《白蛇传》故事叙事策略的演变

王艺

（发表于《形象史学》2016年刊，北京：人民出版社，2017年。）

题记：

“然而一切西湖胜迹的名目之中，我知道得最早的却是这雷峰塔。……我的祖母讲起来还要有趣得多，大约是出于一部弹词叫作《义妖传》里的，……总而言之，白蛇娘娘终于中了法海的计策，被装在一个小小的钵盂里了。钵盂埋在地里，上面还造起一座镇压的塔来，这就是雷峰塔。此后似乎事情还很多，如‘白状元祭塔’之类，但我现在都忘记了。”

――鲁迅《论雷峰塔的倒掉》

（一）

《白蛇传》的故事自定型以来，在中国，乃至东亚，已延续千年以上。“脍炙人口”、“耳熟能详”，这样俗套的描述都不足以表达其流行程度。应该说，自南宋以来，在每一个时代，每一个地区，每出现一种流行的文艺形式，都会以此故事为题材，以新的形式再演绎一番，而且一定广受欢迎，直到今天依然如此。

或许正因其太过脍炙人口，以致于在内容上无法制造陌生化的效果，使得这样一个内容和情感都非常丰富的题材，虽然在古代中国社会中一直被各种体裁和版本演绎着，却从未被一流文人看中，也从未因其生发出一流的叙事文学作品而在古代文学史上获得一定的地位。

但我在此处正想庆幸精英文学创作对这一题材的怱视。进入文学史视野的一流作家和作品之所以青史留名，成为经典，正是因其个性化，特殊化，因其能够以天才作家们的清醒和理性，对置身于其中的社会现实表达着拒绝和抗争。相反，大众流行文化中的叙事作品在社会中发挥的是指导作用，其对于现存的集体秩序和个人秩序只有接受和说教，没有拒绝和抗争。这些作品中的成规与偏见，最能体现其所处的具体现实，是社会历史现实的真正叙事中介。

恰恰是精英文人与天才作家们对《白蛇传》故事的忽视，使之得以被更加紧密地嵌入了一个政治的、社会的、经济的、人心的、生活体验的总体现实之内。这一现实是具体的，且不断演变着的。这个故事也凭借其平庸的质地，不断调整着自身的叙事策略，忠实地追随着具体现实的演变，积极地呈现并参与着这一演变过程。

经典的文学作品在历时的层面上，往往以其人性的光辉烛照千古，影响和鼓舞着一代又一代的读者。但在共时层面上，没有哪一部传世经典之作的读者数量，能够与当时最流行的叙事作品的受众相抗衡。试想，鲁迅先生的祖母可以绘声绘色地给儿孙讲述白娘娘的故事，但她如何能了解《红楼梦》中“满纸荒唐言”背后，作者那“一把辛酸泪”呢？老人家即使知道宝黛的爱情故事，恐怕也是从原著小说被俗文学化之后的弹词，戏曲中听来的。正如同今天的绝大多数民众对《红楼梦》的了解其实都来自影视作品，甚至连环画册一样。

经典作品在每一个时代里都是小众文化，却因其与知识分子的共生关系，能够细水长流一般，稳定地代代相传；流行的大众文化则因其与不断变化着的社会具体现实息息相关，因而总是随着各种社会潮流，来似疾风骤雨，去如流水落花。所以传世文献的总体面貌能够反映文字作品对社会人心历时的影响，却无法呈现其原本在共时层面上对社会影响的比重。真正通读《红楼梦》的人不会有很多，但只要是这部小说的爱好者，就会对“脂评本”“甲戌本”“程高本”乃至曹氏一门的荣辱兴衰如数家珍；几乎所有中国人都会讲《白蛇传》的故事，却未必有几个人知道《西湖三塔记》与《义妖传》各自是什么内容。这是古今中外的普遍现象。论及法国的启蒙时代，大家都会想到伏尔泰、卢梭、孟德斯鸠和他们的著作。但一个生活在18世纪晚期的法国书商，想要多赚钱的话，通俗小说《军妓玛戈》（Margot l’campfollower）的进货量一定得远远多于卢梭的启蒙名著《社会契约论》（Du Contrat Social）才行。

虽然没有一流的作家以《白蛇传》为题材进行创作，但所幸一直有一流的学者对这一故事的各种载体——各类民间说唱艺术形式——进行收集整理，使得我们今天能够方便地借助这些文字资料，突破文体类型的限制，突破精英文学观念的约束，以推动故事前进，联结情节点的因果链为线索，来尽情考察一个故事是如何被创作，且它在被讲述和表演的情境中意味着什么，从而对其所处时代的具体现实得到更加切实和贴近的观照。

（二）

我在《白蛇传故事探源》一文中，曾以定型于南宋的两个话本《西湖三塔记》（以下简称“三塔记”）和《白娘子永镇雷峰塔》（以下简称“白娘子”）为起点，上溯这一故事的源头。本文仍将以这两个文本为基础，下探其流变。

后文给出的表格中一共八种文本，分为三组，分别代表了三个时代，三种叙事的体裁。除这两个代表南宋茶肆酒坊“说话”艺术的“话本”之外，尚有：

1、黄图珌本《雷峰塔传奇》，二卷三十二出，峰泖蕉窗居士填词，乾隆三年（1738）刊，《看山阁全集》本。（以下简称“黄本”）

2、“旧钞本《雷峰塔传奇》，三十八出，实即当时梨园演出脚本，盖经舞台实验而写定者。”（以下简称“旧抄本”）

3、方成培本《雷峰塔传奇》四卷三十四出。署岫云词逸改本，海棠巢客点校。据清乾隆三十六年（1771）水竹居刻本校印。（以下简称“方本”）

以上，三种传奇，属舞台表演的戏剧；以及：

4、《浙江杭州府钱塘县雷峰宝卷》二卷，据清光绪十三（1887）年杭州景文斋刻本校印。（以下简称“宝卷”）

5、子弟书《雷峰塔》三卷，据清道光间（1821－1850）绍兴钞本校印。（以下简称“子弟书”）

6、陈遇乾，长篇弹词《绣像义妖传》 廿八卷五十四回，清光绪丙子（1876）春镌。（以下简称“弹词”）

以上，三种说唱艺术的文本。

有必要说明的是，从刻印时间上看，三个传奇本与三个说唱艺术的本子前后相隔一个世纪，但并不等于说这两种表演艺术的形式有着前后继承的关系。

两种表演艺术的形式都来自宋代市井勾栏瓦舍中流行的娱乐形式。传奇者，承继杂剧与南戏的戏剧表演形式，在全国各方言区以不同的声腔演唱。清代前期则因江南经济文化在全国的领先地位，以及满清皇室对江南的偏爱，尤以江浙一带流行的水磨昆腔最为普及。三个传奇本中，方本的“盗草”“水斗”和“断桥”几折，至今还在昆曲舞台上盛演不衰。而弹词、宝卷的说唱艺术都可以算是从变文讲唱演变而来。

舞台戏曲与说唱艺术是并行于市井的娱乐形式，但演出成本大不相同，所以它们表演的场合与面对的观众也不尽相同。戏曲剧班带着全套人马衣箱场面，冲州撞府，逢场作戏，往往是在公开大型的活动中进行演出，即使受邀到人家里唱堂会，也都是高官显贵家中有大事庆赏，举族欢庆的场面。“弹词的演出则至为简单，二三人、几件乐器即可（甚至可以是单人演出），而一个本子又可以说得很长，这种特点使之适宜成为家庭的日常娱乐，弹词的文本也宜于作为一种消遣性的读物。特别是一些地位较高家庭中的妇女，既无劳作之苦，又极少社交活动，生活至为无聊，听或读弹词于是成为她们生活中的喜好。清代弹词的兴盛与这一背景颇为有关系，许多弹词的写作也有这方面的针对性。”

这两方面事实的对比，在小说《红楼梦》中都有例证。如二十九回贾府清虚观打醮酬神唱大戏，阖族男女老幼都来观看，何等隆重；而五十四回贾府庆元宵的大戏唱完，又唤了两个女先儿拿着弦子琵琶，专门来到女眷席前说书，又是何等家常。

“弹词从文字来说，它是一种词句通俗、故事性强而有说有唱的长篇叙事诗，也可称是诗歌体小说；从表演上来说，它是一种用弦乐伴奏、随时随地可以弹唱的民间曲艺。也叫“南词”。明、清两代流行的曲艺形式。在明代，南方、北方都有弹词流传。弹词产生的年代，在整个民间说唱文艺中略后于变文、宝卷、鼓子词、诸宫调等，而与小说中的话本同时并起，它的体制和内容往往与它们有相承相袭的关系。”

单就《白蛇传》来讲，宝卷与弹词的关系至为密切。“清同治、光绪至民国年间，江浙一带以演唱传统戏曲、说唱故事为内容的民间宝卷蓬勃发展起来，许多受民众欢迎的弹词都被改编为宝卷演唱。众多的白蛇传故事宝卷就是这一时期的产物。它主要是根据弹词改编的。由于受演唱方式的限制（一本宝卷必须在一个下午或晚上唱完），容量有限，因此，它们往往是将弹词中最精彩的片断加以渲染，而对一些次要情节，或一笔带过，或予以删除。”

这些说唱艺术形式简单，行动便宜，适合穿堂过户，进入深宅内院演唱，所以女性演唱者越来越多：“说书而易男为女，亦取其易人听之故，而肄业说书，亦取其引人入胜之意。业此者，常熟人为多。所说之书，为《三笑》、《白蛇》、《玉蜻蜓》、《倭袍传》等类。亦不过十数部而已。目下愈来愈多，北市一带各里聚集，竟有三十余户焉。”并且演唱的内容也越来越倾向于选择迎合女性听众的题材。白蛇故事就得以中选。郑振铎的《中国俗文学史》中讲到弹词本和宝卷本都曾提到《白蛇传》：

1、“今所知最早的弹唱故事的弹词为明末的《白蛇传》。（与今日的《义妖传》不同。）我所得的一个《白蛇传》的抄本，为崇祯间所抄。现在所发现的弹词，无更古于此者。”

2、“民间的故事，在宝卷里也占着很大的一个成分，就像唐代变文里很早的也便有着王昭君、伍子胥，以及舜等的故事一样。这一类的故事，有的还带些‘劝化’的色彩，有的简直是完全在说故事，离开了宝卷的劝善的本旨很远。今所见到的有：《孟姜仙女宝卷》（这是劝善的）……《珍珠塔》（这显然是重述那著名的弹词的）……《白蛇宝卷》（写白蛇、许宣事）。”

子弟书则兴起得时间最晚：“子弟书是‘旧日鼓词’，‘始创于八旗子弟’（清曼殊震金钧《天咫偶闻》卷七），自清中叶逐渐流传盛行起来，成了北京一带远至东北地区市井民间最为喜闻乐的一种通俗文艺。”

（三）

下表所列三种表演形式，八个叙事文本。其中：文本横列，每个文本按关目纵列，是一个时间的链条。三个传奇与弹词本和子弟书本都自带回目，直接列出；两个话本和宝卷本无关目标题，我按照内容总结列出。最后一列以情节发生的场所为纲，是一个空间的链条。

希望这个表格能够更为清楚地展示出几种体裁和文本处于不同的表演场合，面对不同的观众，在情节设计和叙事策略上的异同：

两个话本的区别，我在《探源》一文中已经讨论过了，此处不作赘述。它们与后来的两类六个文本最大的区别在于叙事的角度，核心人物的行动逻辑，以及故事的缘起和后续。

两个话本都是可以在一次表演中完成讲述的故事，后来成为文人案头阅读的短篇小说，采用限制叙事，女主人公的真实身份在情节推动中慢慢揭露出来，造成紧张和恐怖的气氛；到文本中部妖怪的身份完全揭盅后，再把读者的注意力引到男主人公能否成功逃脱的线索上。最后的结局都是妖女主人公被收伏镇压，男主人公出家修行。

这两个文本所预设的讲述对象是茶馆酒肆中的男性听众，以及识文断字的男性读者，因此从男主人公许宣的视角展开，前半部分关注的是一个来去自由的神秘女子，满足男性听众和读者猎奇、猎艳的想象；后半部分是男主人公的自救和他救过程，有悬疑有惊悚，到最后宗教人士出场，实现这种源出佛教变文的故事形式所天然具备的说教功能。

三个传奇本，对于许、白二人遇合过程，重大转折事件，地点的转移，都几乎完全保持了“白娘子”话本的情节，最大的改动就是前后增加了缘起和收尾，于是彻底改变了《白蛇传》的故事类型，从“魔幻/悬疑”变成了“爱情/神话”。

戏曲一开始就给了女主人公一个明确的出身和动机。如，黄本第一回“慈音”，佛祖的念白：

“今东溟有一白蛇，与一青鱼，是达摩航芦渡江，折落芦叶，被伊吞食，遂悟苦修，今有一千余载，不想这孽畜，顿忘皈依清净，忘想堕落尘埃。那许宣本系座前一捧钵侍者，因伊原有宿缘，故令降生凡胎，了此孽案。但恐逗入迷途，忘却本来面目。吾当明示法海，俟孽缘圆满，收压妖邪，苦行功成，即接引归元可也。”

一开始三言两语把故事的原委说清楚，不但白蛇与许宣的遇合是前生宿缘，连法海最后出面降妖都是佛祖的事先安排。

         到明清传奇戏曲流行的时候，《白蛇传》早已是家喻户晓的故事，妖怪的身份和最后的镇压对观众来说不再构成悬疑和期盼。观众，尤其以男性为主的观众进戏园子或邀约堂会，都是在已知情节的前提下，欣赏演员的唱腔身段，这种以生旦戏为主的爱情故事，就更是主要看旦角优雅缠绵的表演。所以戏曲本中白娘子的形象相对于话本中的，在情节几乎未变的情况下，性格和价值观发生了根本性的变化。以方本中至今仍活跃在舞台上的“水斗”“断桥”两折为例。

    “白娘子”话本中，许宣滞留金山寺，白蛇来寻：

正说之间，船已将近。看时，一个穿白的妇人，一个穿青的女子来到岸边。仔细一认，正是白娘子和青青两个。许宣这一惊非小。白娘子来到岸边，叫道：“你如何不归？快来上船！”许宣却欲上船，只听得有人在背后喝道：“业畜在此做甚么？”许宣回头看时，人说道：“法海禅师来了！”禅师道：“业畜，敢再来无礼，残害生灵！老僧为你特来。”白娘子见了和尚，摇开船，和青青把船一翻，两个都翻下水底去了。

这里白蛇对许仙之凶，对法海之怕，都显出其妖性。但是到了方本传奇“水斗”一折，请看白蛇与法海的对话：（此处〔旦〕扮白蛇，〔外〕扮法海）

〔旦〕老禅师，你是佛门弟子，岂无菩提之心？望您个发慈悲方便放渠曹。〔拜介〕俺这里，俺这里礼拜焚香折柳腰。〔外〕我已将你妖变的根由，一一点明。他害怕，不肯与你为夫妇，你只管苦苦缠他怎的？呵唷，我这般哀求，只是不肯放还。你拆散人家夫妻，天理何在？〔外〕你这妖孽，既知天理，为何在人间害人？〔旦〕我敬夫如天，何曾害他？你明明煽惑人心，使我夫妻离散。你既不仁，罢罢，我和你誓不两立矣！……〔外〕俺佛力无边。［北刮地风］〔旦〕呀，您道佛力无边任逍遥，俺也能飞度冲霄。休言大觉无穷妙，只看俺怯身躯也不怕分毫。您是个出家人，为什么铁心肠生擦擦拆散了俺凤友鸾交？把活泼泼好男儿坚牢闭着。把那佛道儿絮絮叨叨，我不耐吁喳喳这般烦挠。你若放我夫妇团圆，万事全休。〔外〕我不放便怎么？〔旦〕咳，秃驴嗄！你若执意如此，管教您一寺尽嚎啕！

这里白蛇为求夫妻团聚，向法海苦苦哀求，温婉有礼，自称“敬夫如天”，完全符合传统社会对女性作为一个妻子的身份设定。但是当法海立意拆散人家夫妻，就是不放许宣时，白蛇也毫不畏惧，仍然理直气壮地捍卫自己的婚姻。

        下一个情节点，白蛇金山寺寻夫失败，回到杭州之后，妖的身份已经瞒不住许宣了，先看看话本中白娘子在身份暴露之后是如何面对许仙的：

白娘子圆睁怪眼道：“小乙官，我也只是为好，谁想到成怨本！我与你平生夫妇，共枕同衾，许多恩爱，如今却信别人闲言语，教我夫妻不睦。我如今实对你说，若听我言语，喜喜欢欢，万事皆休；若生外心，教你满城皆为血水，人人手攀洪浪，脚踏浑波，皆死于非命。”

再看方本中“断桥”一折，许宣与白蛇断桥相见，原本惊怕欲逃，但白蛇拉住夫君，避而不提分辨人妖之事，却悲戚哀怨地倾诉往日的夫妻恩情和如今的冤屈苦楚，轻轻松松挽回了夫君的心：（此处〔旦〕扮白蛇，〔生〕扮许宣）

［金络索］“〔旦〕我与你喁喁弋雁鸣，永望鸳交颈。不记当时，曾结三生证，如今负此情，背前盟。〔生〕卑人怎敢? 〔旦〕贝锦如簧说向卿，因何耳软轻相信？[拭泪起唱介]催挫娇花任雨零，真薄幸。你清夜扪心也自惊。〔生〕是卑人不是了。〔旦〕害得我飘泊零丁，几丧残生，怎不教人恨恨！”

这一切把白蛇往人性化，理想女性化的描述上推进的结果，自然是促成她最终成为一个“完整的”女人——母亲。旧抄本和方本都增加了产子，且儿子长大后中状元，甚至请求皇帝下令拆塔救母的情节。不过这些戏曲上演的时候，西湖边的雷峰塔确实还好好地立在西湖边上，这个当时的现实情况，令创作者无法编出雷峰塔倒的情节。因而皇帝不准拆塔，只允许状元前去祭塔。

         最后的结局还是回归到了神话的故事类型。方本最后一折“佛圆”，法海上场，称“白蛇镇压雷峰塔底，经今廿载有余，我佛慈悲，慧眼照他灾限已满，又感伊子许士麟兴哀风木，哭奠呼天，孺慕之诚，数年不懈，因此原命俺去赦他出来。”佛祖在第一回提到的白、青、许三人都完成了人间的孽缘回归西天。但这个貌似宣扬佛教因果的故事，但却以一个非常世俗的场景作为收结，当法海放出白蛇和青蛇的时候，白蛇问道，“奴意欲回家看我孩儿一面，未知可否？〔贴〕（扮青蛇）俺抱了小官人一场，也想要见见他。”法海作答曰：“不消。大后日是清明佳节，他夫妇俱要到塔前祭扫，汝那时下来见他一次，说明就里，以慰其孝思足矣！”却原来最终遵守的还是儒家的孝道。

现在所见的传奇本子中，黄图珌是最早给白蛇“洗白”的作者，为白许二人的遇合设立了前缘佛意，并在故事推进中把白蛇描绘得更加人性化，但他却反对让白蛇生子，因为心中对妖怪仍存芥蒂，他在自序中称：

“余作《雷峰塔传奇》凡三十二出，自‘慈音’至‘塔圆’乃已。方脱稿，伶人即坚请以搬演之。遂有好事者，续‘白娘生子得第’一节。落戏场之窠臼，悦观听之耳目，盛行吴越，直达燕赵。嗟乎！戏场非状元不团圆，世之常情，偶一效而为之，我亦未能免俗。独于此剧断不可者维何？白娘，妖蛇也，而入衣冠之列，将置己身于何地耶？我谓观者必掩鼻而避其芜秽之气。不期一时酒红歌坛，缠头增价，实有所不可解也。”

但黄的坚持抵挡不了观众的呼声，白蛇传故事在此后不但增加了产子得第的情节，其后续的人情故事在清中期以后，大江南北广为流行的说唱艺术中，越续越多，愈演愈烈。上表中三种说唱文本在镇塔之后都增加了大量后续内容。阿英曾针对黄图珌的报怨，指出：“观众对白娘子的同情，想给予她不幸的命运以一些慰安，欢迎‘生子得第’一出，亦可谓人情之常。目的不在看状元，实可断言。”

         看戏听书，同情剧中人，给予其安慰，实则满足的是看官听客们求安慰的需要。以女性为主体的弹词和宝卷的听众与读者们，确实“目的不在看状元”，那么她们在《白蛇传》的故事中看到的是什么呢？

         弹词本《义妖传》是目前保留篇幅最长的白蛇故事，它的情节线索基本延续方本传奇，但在细节方面旨趣大为不同。比如，同样是理由充分的白蛇下凡，传奇本中是佛祖开示的一段孽缘，带有谴责、惩罚的意味，白蛇完全是被动的。但到了弹词本中，给出了一个完全不同的设定。第一回“仙踪”，在峨嵋修炼千年的白素贞，提出了一个“我从哪里来”的重大命题:

“素贞呵[唱]昔在峨嵋久逗留，不知尘世几千秋……未晓凡胎脱也未，却可腾云驾雾游；立功九九皆参遍，只愧无知自底由[白]自古及今毋论仙真凡俗[唱]人人多有名和姓，皆知木本水源流，惟我素贞无父母，却不知身从何处得传留，虽则幸登金世界，揆情度理抱惭羞；我若是灵浮俗气无根本，焉得飞升白玉楼，即是那灵禽异兽均为相，也有平身有故邱，静心细想难椎考，曲体难开只索修。”

这里的白素贞经过修行已经拥有了极高的法术，但一直不知道自己的身世，因而主动生疑。她的师父蕊芝仙姑带她向金慈圣母问取前因，才知道自己本是一条白蛇，千年前险些被杀，幸得一善人所救才得活命，并有机缘修仙，这一救命之恩悬置千年，尚未报答，而此恩人转生几十世，如今就是杭州西湖畔的许汉文（即许宣）。为了达到修仙的更高境界，白素贞决定下山报恩，与之结为夫妻。宝卷本也是同样的路数，开宗名义就是“雷峰宝卷初展开，报德报恩到武林。”因金母娘娘对白蛇说破机缘：“凡为仙者，必要酬恩报德，才可位列仙班。”引起的白蛇下凡。

         白蛇在此成为一个完整、独立的个体。她不是受佛祖指示被动下凡，而是为完成自己的修行主动去经历这一段生命历程。弹词本还补足了种种大概只有女性听众才会在意的细节。比如白蛇下山之前，黎山老母让她喝一种琼浆，告诉她喝了这个，未来生子的时候就可以像人一样胎生，而不会像蛇那样卵生；又对她施展法术，让她吐出黑水，就是所谓的妖气，这样下凡后与人类结合的时候，才不会因妖气伤到人。这样的细节贯穿了整个弹词文本。事实上，可以这么说，一函十二册二十八卷五十四回的《义妖传》看下来，此前白蛇传故事中所有可能产生疑问的小bug，都能从中找到合理又家常的解释。比如既然白蛇饮了琼浆，吐了黑水，已无妖气，为什么端阳还会被雄黄酒逼出现形呢？其实是因为雄黄酒动了胎气，堕下胎血，被血光一冲，黎山老母所赐的神光掩不住，才现出的原形。这一细节的描写，不但前后照应，更是写出了古代妇女不幸小产时的苦痛。

         郑振铎的《中国俗文学史》中提到“弹词为妇女们所最喜爱的东西，故一般长日无事的妇女们，便每以读弹词或听唱弹词为消遣永昼或长夜的方法。一部弹词的讲唱，往往是需要一月半年的，故正投合了这个被幽闭在闺门里的中产以上的妇女们的需要。她们是需要这种冗长的读物的。”

        长篇弹词自有其长的道理，这些详细的解释和铺陈，对于深宅大院里，有时间有耐心，愿意琢磨种种现象来龙去脉的女子们来讲，并非“冗”语，只是展现了女性的逻辑和审美趣味在叙事策略中占据的主导地位。从缘起的对比中还可看出一个展现女性趣味的就是，传奇本开始于一个男性主导的佛国，先由佛祖提出事端，再唤韦驮使者前来传旨，命令法海下界执行；而弹词本中的仙界则全是仙姑、圣母、老母，之后还有不断出现的观音，俨然是个女儿国。

        在戏曲本增加了生子得第的基础上，弹词本和宝卷本都以占全篇四分之一左右的篇幅，更加详细地补足了白蛇之子许梦蛟的成长经历。这个孩子被姑父姑母（许宣之姐许大娘）收养，七岁时因同学嘲笑其为妖怪之子，回家诘问母亲，知道真相后，独自跑到雷峰塔下哀哀哭诉，亲生母子虽然无法见面，却得以隔塔对话。梦蛟得到母亲鼓励，回家苦读。一十六岁学成赴京赶考，出行前又来到塔前与母亲告别。还到金山寺探望出家的父亲。顺利考取状元之后，也是求皇帝允许拆塔，当然还是不行，只获准回乡祭塔、造牌坊。于是在回家的路上再去金山寺见父，回西湖祭塔、造牌坊。奉父母之命，与姑母之女完婚。这时法海出现，说白蛇本应在塔下镇压二十年，如今因许状元诚孝感天，得以十六年即出牢笼，位列仙班。许宣则一直在金山寺修行，六十二岁时一夕坐化，往生西天。许状元孝养姑父姑母，自身为官清正，夫妇和谐，子孙满堂。总之一门忠孝节义，世代富贵高官。除了《白蛇传》原本的故事线索和结局不能更改之外，所有补充的部分，生儿子，中状元，立牌坊，母以子贵，实现了古代中国妇女人生的最高理想和所有心愿。

作为娱乐消遣之用的文艺作品一般都具有两大功能，即，表达美好的愿望和排解胸中的不平之气。而且越是广受欢迎的作品，往往后一功能就越强大。说唱本的白蛇故事也都是如此。但是由于白蛇作为故事的女主角，是女性听众们自我观照的镜像，因而必须塑造成温婉善良、委屈求全的形象，才能产生有效的代入感，代表女性自伤自怜的一面，所以不仅仅是她的妖性被不断淡化，连普通妇人的凶悍相都不能有，也就无法成为抒解胸中怨气的代言。

于是弹词本和宝卷本都把大量的篇幅分配给了在话本和传奇本中只作为背景人物出场的许宣之姐，许大娘。承担着代女性观众发声这一功能的许大娘，每次在故事中出现，基本都是要骂人的，骂弟弟、骂丈夫、骂儿子、骂法海，唯独与白蛇姑妗情深，从无恶语相向。

前文已述，话本中的许宣得知妻子是妖之后，又惊又怕，一心要逃；传奇本则处理得比较模糊，回避了这个矛盾；到说唱本中则让许宣在明知妻子是妖之后，仍然没有变心，如宝卷本法海劝许之时，“许宣心中来思想，老僧作事起凶心。我妻如若妖和怪，与你无涉半毫分。”但即便如此，许大娘还是对弟弟不满。许宣骂完法海，回家来对姐姐说明真相，许大娘看到尾随而至的法海，先是对许宣破口大骂：“你妻何等看待你，忘恩负义不良人。弟妇前生冤孽重，今生嫁你无义情。那晓你是无情汉，恶毒肝胆太凶心。谋害妻子人间少，佛口蛇心不成人。”接着转身继续痛骂法海，而且骂得有理有据有想象力：“你这妖僧不守清规，全无慈悲之心！我弟妇与你前世无仇，今世无冤，你苦苦要害他性命。就是妖怪，与和尚无干涉。我想上苍有好生之德，自今被你兴妖作法，假设虚情，将他摄去。唉，妖僧呀妖僧！你起了只等妄想，我想她乃三贞九烈之女，岂肯从你？你却枉费了只个念头。我怎肯与你干休？”

法海深感委屈，收伏白蛇之后，特意邀许氏一家和他共同来到雷峰塔前，验明蛇妖正身。金钵中倒出现了原形的白蛇，白娘子亲口向许大娘说明，自己本是来人间完此一劫，甘愿被镇压塔下，并求大娘抚养孤儿。许大娘不得不接受现实，与弟妇惜别，但是回家之后仍不甘心，继续怒斥许宣：“大娘此刻重怒生，怨骂兄弟没良心。你妻何等来待你，敬重夫主胜如宾。好个贤德聪明女，三从四德有仁心，亏你凶心使毒手，伤害一命好女身，镇藏塔底何日会？若要相逢梦中寻。你是凶毒狠心汉，何能得了好妇人。”这种种有些出戏的怒骂和数落，既是替看完戏曲《雷峰塔》后，心中怨恨许宣懦弱、法海多事的观众发声，更是代日常生活中受尽委屈和苦楚的妻子、母亲们抒发着对来自婆家、丈夫、社会等种种压力所产生的怨气。

白素贞的哀哀哭泣与许大娘的愤愤怒骂，是那个时代的妇女们对她们所生活的世界所能够表达的与所希望表达的。

（四）

当一个人人都耳熟能详的故事在不同的时代流传，其开头、结尾，以及关键的人物关系和情节点，都已经被习惯的力量所固定。在每一种现实背景下，如何搭建因果链，以连缀这些固定的节点，就受到了这个社会所信守的逻辑和惯例的限定。其间人物的得与失，对故事情节，以及主线人物比重的分配，对于行为和动机的价值判断，在在显示出一个具体社会形态下，被普遍认可的精神。

本文所选取的三类八个文本，既有前后继承关系，又并行于世，体现的是一个故事在历时中的演变和在共时中的呈现，更是历史的一部分现实，但不是文人士大夫和文化精英的历史，而是现实社会中成千上万个家庭生活的历史，是夫妻、母子关系与情感的历史。文本中结构故事与设计人物时体现出来的情感和逻辑，所表达的，是当时大多数寻常百姓对待这个世界的态度，他们在这个世俗社会生活中的行动与意图。

在前面讨论的这些文本历时的演变中，可以看到，白蛇在故事中的命运是不可改变的，但是作为推进故事情节发展之核心动力，她的主体性在文本的改编过程中，不断在增强，行动逻辑的指向越发自觉明确，但发展到故事的结局时却越发被动。她曾经是一个来去自如的女子，出处不明，来到人间目的不明，曾经付出各种努力，最后在人间的历险以一场失败告终，但那是她自身主动行为的失败。后来，她成了一个有出身，有渊源的女子，带着任务，甚至是使命来到人间，受尽磨难，苦心孤诣，所有主动的斗争和挑战都为实现这个使命。最终，她成功地完成了这个使命，只是，她凭借的不是自身的努力和成长，而是人类的女性身份赋予她的天然力量，一个生儿子来实现自我救赎的女子。白蛇在这个流传千年的故事的每一个版本中，都是一个提出问题的动因，却从来不是解决问题的力量。她在故事开头时主动性越强，她在故事结束时的顺从也就越显出反差。她越是努力地要充当一个主动的主体，就越是成为一个被驯服的欲望客体。